Didier Semin "La chaussette orpheline"

La Chaussette orpheline,
Didier Semin
À l'occasion du catalogue monographique de l'exposition Sogni, Musée Ettore Fico, Turin,
2024
à

Parmi les mystères ordinaires qui trahissent la logique aléatoire de l’univers, figure celui des chaussettes orphelines : quelque précaution qu’on prenne, quand on est de corvée de lessive, on se retrouve toujours, au terme d’un nombre x, variable, de tournées, avec une impressionnante quantité de chaussettes dépareillées, privées de leurs sœurs jumelles, narquoises et mélancoliques tout à la fois de s’afficher, sur l’étendoir, désespérément inutiles. À croire qu’un dieu espiègle aurait caché au cœur des lave-linge du monde entier une faille de l’espace-temps, en sorte qu’on ne retrouve jamais les chaussettes manquantes, qu’on a pourtant du mal à croire parties pour l’au-delà du linge sale. C’est, à ma grande honte, une des premières choses auxquelles j’ai pensé en voyant un groupe des figures en céramique polychrome de Julia Haumont : beaucoup de ses créatures de terre émaillée mi-femmes, mi-enfants, étaient en effet représentées ne portant aux pieds qu’une chaussette, dont la couleur très vive, jaune, vert, bleu ou rouge, attirait d’emblée le regard.

Cette première impression n’était peut-être pas si incongrue que cela. Un ami à qui je montrai plus tard un portfolio des sculptures, en évoquant ma réaction m’a dit tout ignorer de la physique quantique des chaussettes : son épouse, précisa-t-il, se chargeait des lessives. Et le partage inégal des tâches ménagères, question triviale s’il en est, mais importante, pourrait justement fournir une toute première clef pour essayer de comprendre le monde de Julia Haumont. En choisissant de travailler exclusivement la céramique, l’impression sur tissu, l’assemblage de toiles légères teintes et ornées de perlages, la couture, la verrerie, elle avait bien conscience de s’attaquer à ce qu’on appelait au XIXème siècle, en France, des « ouvrages de dames » (ou du « boulot de bonne femme », au comptoir des bistrots du même pays). Non, évidemment, que la céramique, la couture, l’impression sur tissu ou la verrerie soient par essence féminines, pas plus que la charge des lessives : de la dynastie della Robbia jusqu’à Bernard Palissy, d’Alexandre Bigot — acteur majeur de l’art nouveau — jusqu’à Pablo Picasso, nombreux sont les hommes de renom à avoir pratiqué la céramique, et les magazines contemporains sont pleins des noms des couturiers qu’on dit grands, pour indiquer avec force qu’ils sont plutôt des hommes, même si parmi eux se sont glissées des femmes (Coco Chanel , Agnès B. ou Rei Kawakubo, que nul ne songe cependant à dire « grandes couturières », le coup de génie publicitaire de Kawakubo étant sans doute d’avoir intitulé sa marque Comme des garçons...). Mais l’âge moderne, celui de l’industrie, qui s’est ouvert avec l’Exposition universelle de Londres en 1851, a progressivement relégué en marge du monde prétendu vrai les techniques artisanales, dont font partie la couture et la terre cuite émaillée, que se sont en toute logique massivement appropriées les femmes, qu’elles en aient le loisir ou l’obligation, puisqu’elles étaient elles-mêmes marginalisées. Il va de soi que les grands moyens, si on parle d’art, c’est-à-dire le modelage d’envergure, le bronze, la peinture à l’huile, la soudure même, geste industriel s’il en est, ne leur ont jamais été au sens strict interdits (qu’on pense à Germaine Richier, pour la soudure): mais celles qui ont pu s’en emparer restent minoritaires, elles se sont engagées sur un territoire masculin, ont rivalisé avec les hommes, parfois gagné le combat avec les armes de leurs rivaux. Mais il y a lieu de se demander si la vraie reconquête (reconquête, parce qu’il n’est pas du tout sûr que la misogynie du monde de l’art ait des racines immémoriales : les peintures des premiers âges, aux parois des grottes de Lascaux ou des falaises du Tassili, pourraient fort bien — nul n’en aura probablement jamais la preuve, mais de l’inverse non plus — avoir été l’œuvre des femmes) n’a pas, aujourd’hui encore, avantage à retourner contre l’arsenal masculin les « ouvrages de dames » comme autant d’instruments de guérilla. Julia Haumont se situerait ainsi, non aux côtés de Germaine Richier ou de Georgia O’Keeffe, mais dans la lignée des Rosemarie Trockel, Ghada Amer, Marie-Ange Guilleminot ou bien sûr Annette Messager, qui déclarait en 1996 se sentir « en tant que femme, [...]une artiste dévaluée » et expliquait par cette impression de mise à l’écart son goût pour « les objets et les valeurs dits mineurs », « l’art populaire, les proverbes, l’art brut, les sentences, les contes de fée, l’art du quotidien, les broderies [...] », jugeant à raison que « les minorités deviennent fortes quand elles se servent de leurs propres atouts sans essayer d’imiter ceux de la majorité »[1].

Et Julia Haumont n’y va pas par quatre chemins, lorsqu’il s’agit d’inverser les valeurs affectées au monde domestique et féminin : la céramique et l’émail sont employés à la représentation des enfants ou des adolescents que les femmes ont classiquement, au sein du foyer, la charge de nourrir, de vêtir et d’éduquer. Mais les enfants d’Haumont ne sont pas bien élevés, et semblent plutôt sortir du Village des Damnés que d’une école maternelle bien tenue. Il faut peut - être redire en deux mots l’intrigue de Village of the Damned, de Wolf Rilla, un immense succès dans les salles en 1960, mais souvent aujourd’hui un souvenir réservé aux premières générations de cinéphiles, enfin, à ce qu’il en reste : tous les habitants d’un village d’Angleterre se trouvent un jour plongés dans un sommeil mystérieux, dont rien ni personne ne peut les extraire. À leur réveil, rien ne semble avoir changé, et la vie reprend. Mais les mois passant, on s’aperçoit que les jeunes femmes du village attendent — sans toujours l’explication rationnelle qui s’imposerait — un enfant. Les nouveaux nés grandiront vite, sans bénédiction de rois- mages, et feront bientôt bande à part au sein de la communauté : dotés d’une intelligence hors du commun, télépathes, physiquement presqu’identiques les uns aux autres (on les imagine, sans que cela soit dit, engendrés par un même père, extra-terrestre, qui aurait eu les cheveux blonds et les yeux perçants), et ouvertement hostiles au commun des mortels, il auront tôt fait d’apparaître comme une menace surnaturelle dans le village. L’histoire tournera mal. Et c’est bien la gêne et l’embarras qui s’emparent tout d’abord de qui découvre les sculptures, comme le reflet inquiétant d’un autre monde. À cause aussi de leur polychromie et de leur réalisme (l’artiste ne crée pas « d’imagination » : modèle, pour gagner sa vie, dans des écoles de dessin, elle pose en quelque sorte pour elle-même, se figeant dans des attitudes qu’elle garde en mémoire jusque dans ses muscles et les moindres fibres de son corps, pour les restituer le plus fidèlement possible ; les visages, seuls, sont des masques, tous pratiquement semblables — comme ceux des créatures démoniaques de Wolf Rilla — et tous inspirés du visage de l’artiste, figé à vingt ou vingt- cinq ans). Les couleurs ne devraient, en toute logique, pas nous déranger outre mesure : depuis les frontons des temples grecs dans leur condition originale, jusqu’à l’art sulpicien en passant par la statuaire médiévale et pré-renaissante, les ex-voto, les portraits de cire, les mannequins de vitrines, les mannequins d’atelier, les soldats de plomb et les poupées, la représentation du corps humain en trois dimensions, en Europe, est très majoritairement tout à la fois réaliste et polychrome. Mais la doctrine académique a dénié des siècles durant le statut d’œuvre d’art aux statues et statuettes polychromes. Elles relevaient de l’artisanat, de la curiosité scientifique, de la piété populaire, de la foire et du jeu, du fantastique bon marché, en somme d’à peu près tout, sauf de l’art.

Pour avoir une idée de l’opprobre qui les frappait naguère, et que nos inconscients n’ont sans doute pas oublié, il suffit de se reporter à la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc (cet ouvrage, publié en 1867, fut durant plusieurs décennies le bréviaire des étudiants des Beaux-Arts) :

« c'est la plus haute qualité de l'art », écrivait C. Blanc, « c'est sa dignité, de ne pas être la même chose que la nature, de s'en distinguer en l'imitant, et d'emprunter sa langue à elle, pour parler son langage, à lui. [...] Si la sculpture, qui façonne ses images en ronde- bosse, ajoutait à la vérité palpable des formes la vérité optique des couleurs, elle aurait avec la nature trop de ressemblance à la fois et pas assez ; elle serait tout près du mouvement et de la vie, et ne nous montrerait que l'immobilité et la mort. [...] Nous en avons un exemple frappant dans les figures de cire [...]. Ces spectres épais et vides, en qui la vie n'est point et ne fut jamais, n'ont pas même la majesté de la mort. Ils ne sont, avec leurs vrais habits et leurs vraies couleurs, que ce qu'il y a de plus horrible à voir et à dire, de faux cadavres »[2].

Mais la transgression chromatique et les masques inquiétants se redoublent, encore, chez Julia Haumont, d’une autre licence, liée à l’iconographie. Si pour un certain nombre d’entre elles les figures de céramique polychrome (et/ou leurs reproductions en gravure sur des tarlatanes colorées) renvoient à des photographies familiales de l’artiste (images conventionnelles de jeux de plage, ou de piscine, de siestes dans l’herbe), pour une autre elles convoquent une imagerie historique qui est loin d’être innocente. Telle enfant endormie, le corps comme renversé sur le fût d’une colonne antique, est directement inspirée d’un des marbres qui jalonnent la grande galerie du musée d’Orsay, à Paris : La jeune Tarentine, d’Alexandre Schoenewerk, un élève de David d’Angers — représentation académique (évidemment en marbre blanc), d’une jeune femme dans une posture d’abandon. Une autre dormeuse, assise dos au mur les mains sur la tête, est la copie conforme de la Thérèse rêvantde Balthus conservée au Metropolitan Museum, à New York, depuis longtemps objet de scandale, parce que le tableau représente une adolescente d’une douzaine d’années qui exhibe ses dessous — innocemment ou par provocation, on ne peut le décider. Telle sculpture en pied évoque fortement le très sensuel Esclave mourant de Michel – Ange, tandis qu’une petite troupe de fillettes à mi- corps, à la polychromie légère et comme plongées dans un bassin d’eau étale, fait irrésistiblement songer aux Vivian Girls, ces enfants androgynes qu’Henry Darger représenta toute sa vie en proie aux persécutions les plus terribles. Au voisinage de semblables représentations, les pièces de tulle colorée aux tons pastels, assemblées au mur par Julia Haumont comme pouvaient l’être les papiers découpés de Matisse avant qu’il n’en fixe la composition par collage, semblent des vêtements déchirés accrochés à une clôture, des poupées lacérées, des colifichets abandonnés dans une fuite précipitée, du linge qui traîne dans une chambre adolescente. Toutes ces images sont imprégnées d’un érotisme troublant. La Jeune Tarentine illustre une Élégie d’André Chénier, qui décrit un corps sans vie échoué sur une côte de Sicile. Mais le spectacle dont venaient se repaître les visiteurs du Salon de 1872, où l’œuvre a été pour la première fois dévoilée au public, était bien plutôt celui d’une pamoison amoureuse, disons d’une extase, dont il est aisé de conjecturer la nature. Thérèse rêvant, en dépit des dénégations réitérées de Balthus, est explicitement l’image sexualisée d’une enfant, qui nous emporte, dit Nicholas Fox-Weber (le biographe de Balthus) « dans un univers de visions auxquelles nous ne sommes pas supposés avoir accès : cette fine couche de tissu recouvrant le sexe, ce chemisier entrebâillé, cette vision intime de l’aisselle de la jeune fille » [3] — le savoir et le dire n’implique nullement, cela va de soi, qu’on souhaite retirer l’œuvre des cimaises du Metropolitan, comme le demandait implicitement il y a quelques années une pétition à New York. Le peu que l’on sait de la vie tragique de Henry Darger laisse à penser que sa représentation trouble des Vivian Girls a probablement partie liée avec un mélange d’amour et de haine pour une petite sœur, dont la naissance avait provoqué le décès de sa maman, morte en couches. Quant aux nus de Michel Ange, on n’a pas attendu le XXIème siècle pour les juger plus qu’équivoques : l’infortuné Daniele da Volterra, qui fut l’assistant du maître, est resté dans l’histoire sous le nom de « Braghettone », « faiseur de caleçons », parce qu’il accepta de couvrir d’un voile pudique toutes les figures masculines de la Sixtine susceptibles de perturber la sérénité des cardinaux en conclave. La forte érotisation des corps de céramique (à l’âge incertain) modelés par Julia Haumont, qu’accentue la très nette connotation anatomique des pièces abstraites qu’il lui arrive de présenter à proximité (« tu fabriques des utérus ? », lui a-t-on souvent demandé dans son entourage), est-elle un jeu avec les limites ou avec le scandale ? On peut sans hésiter

répondre par la négative : Julia Haumont sait que la ficelle du scandale a été usée jusqu’à son dernier brin par l’art moderne et contemporain, et son travail ne relève d’aucun calcul tactique. Il est autobiographique, intuitif, sans concession et ne met pas en scène des proies pour le regard, mais au contraire des corps qui se défendent du désir importun, revendiquant la liberté d’être ce qu’ils sont, à demi dévêtus mais pas provocants, plutôt sur leurs gardes (Julia Haumont n’utilise pas, comme Degas l’avait fait pour sa Petite Danseuse de quatorze ans[4], de vrais vêtements pour ses figurines : mais elle traite différemment les chairs, qui sont lisses et émaillées, et ce qui les recouvre, maillots, jupes, tricots et cheveux — après tout un vêtement naturel — qui sont façonnés dans une terre brute, rugueuse comme du papier de verre). En contemplant les deux fillettes qui semblent jouer, à genoux sur le sol avec un masque de fortune relevé sur la tête, on se demande ce que pourraient bien être les « objets invisibles »[5] qu’elles manipulent : il n’est pas déplacé d’imaginer que ce soient des bombes à retardement — enveloppées d’un ruban, pour pasticher l’extraordinaire formule d’André Breton à propos de Frida Kahlo[6].

« Mais dites donc », murmure sévèrement à mon oreille le Grillo Parlante[7] qui surveille l’écran de mon ordinateur, « quel rapport avec la chaussette orpheline dont vous parlez au début de votre préface ?».
Il y en a un. La mythologie gréco-romaine, que l’on étudiait encore lorsque j’étais au lycée, abonde en personnages — des héros, des dieux ou des hommes — que les cuistres disent μονοκρεπίδες, ou monosandales, parce qu’ils ne portent qu’une seule chaussure. Ce détail vestimentaire n’est pas bon signe pour qui le remarque, où pour qui on le met en scène : lorsque Jason se présente au roi Pélias, qui a usurpé son trône, c’est avec une seule sandale, il a perdu l’autre en traversant un fleuve. Pélias, raconte Pindare, se souvient alors qu’un oracle lui avait dit de craindre l’homme « ayant un seul pied chaussé »: on aura beau confier à Jason une mission impossible, la quête de la Toison d’or, l’oracle s’accomplira, Pélias sera mis à mort et le héros retrouvera son royaume. On pourrait dire, en simplifiant les choses à l’excès peut-être, que se présenter chez quiconque avec une seule chaussure, dans le monde antique, équivalait à une déclaration de guerre, ou, à tout le moins, manifestait la volonté farouche de restaurer un équilibre détruit — de remettre les choses en place. J’ignore si Nabokov avait en tête cette imagerie d’un autre âge lorsqu’il faisait dire à Humbert Humbert, le prédateur de son roman Lolita , en incipit : « Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-lii-ta: le bout de la langue fait trois petits pas le long du palais pour taper, à trois, contre les dents. Lo. Lii. Ta. Le matin, elle était Lo, simplement Lo, avec son mètre quarante-six et son unique chaussette. Elle était Lola en pantalon. Elle était Dolly à l'école. Elle était Dolores sur les pointillés* [*NB : des formulaires de l’état civil]. Mais dans mes bras, elle était toujours Lolita. Une autre l'avait-elle précédée ? Oui, en fait oui. En vérité, il n'y aurait peut-être jamais eu de Lolita si, un été, je n'avais aimé au préalable une certaine enfant. Dans une principauté au bord de la mer. Quand était-ce ? Environ autant d'années avant la naissance de Lolita que j'en comptais cet été-là. Vous pouvez faire confiance à un meurtrier pour avoir une prose alambiquée ».[8] Les mannequins de céramique de Julia Haumont ne sont pas offerts sans précaution aux regards des spectatrices et des spectateurs : ce ne sont pas des Lolita, mais des Dolores, des Lo ou des Dolly d’un mètre quarante-six, dont l’unique chaussette, ressurgie de l’antiquité mais brillante comme un éclair, crierait « bas les pattes ! » .

[1] Petit dictionnaire des artistes contemporains, Bordas, Paris, 1996, p. 172.

[2] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2000 [1867 pour la première édition], p. 416-417
[3] Nicholas Fox-Weber, Balthus, une biographie, Fayard, Paris, 2003, p.68
[4] La version originale de la Petite Danseuse de quatorze ans, présentée par Degas à l’Exposition impressionniste de 1881, est en cire teintée, crin et tarlatane . Elle est à échelle 1⁄2.

[5] L’ostension d’un objet invisible est évidemment le sujet de la sculpture de Giacometti de 1934 qui porte ce titre, mais on trouve ailleurs des schémas iconographiques semblables (qu’on songe à L’Ouvrière, de Malévitch, en 1933).

[6] « La peinture de Frida Kahlo est un ruban autour d’une bombe ». André Breton, préface à l’exposition de Frida Kahlo à la galerie Julien Levy à New York en novembre 1938. [Reprise dans Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965, p. 141-144].

[7] Jiminy Cricket, dans l’adaptation de Pinocchio par Walt Disney.
[8] Vladimir Nabokov, Lolita, (Nouvelle traduction révisée par Maurice Couturier), Gallimard, Paris, 2005. [1955 pour la première parution en anglais]. Coïncidence ou non, et s’agissant de Dolores Haze, ou Lolita, les mentions d’un seul pied chaussé, ou d’une unique socquette, sont assez nombreuses dans le roman de Nabokov...