Histoire d'H,
Andrea Busto
À l'occasion du catalogue monographique de l'exposition Sogni, Musée Ettore Fico, Turin
2024
Chapitre 1
Sculpture de personnages
C'est un exercice pratiquement impossible et inaccessible que de limiter l'interprétation de la sculpture de Julia Haumont à la seule forme. En observant ses œuvres, on ne peut renoncer à l'envie de les croire animées, de penser qu'elles ont des sentiments et de les imaginer encore dans des postures avec une réelle inspiration humaine pour nous faire revivre, momentanément, le mythe de Pygmalion enchanté par son créature/création Galatée.
Principalement présentées en groupe, ou positionnées de manière à participer directement et en symbiose avec l'architecture qui les accueille, ces installations rendent leur perception proche de pièces de théâtre, de performances, de tableaux vivants ou de scènes de danse. Les personnages sont positionnés par l'artiste comme s'ils communiquaient ou participaient ensemble à un cours ou à un entraînement de gymnastique ou, tout simplement, à la délimitation physique de l'espace. Les regards intentionnels qu'ils échangent proviennent du fait que H les place de manière à ce qu'ils se répercutent et se reflètent comme dans des miroirs ou des autoportraits et, bien que le spectateur sache qu'ils sont sans vie et figés dans leurs postures, il devient difficile de ne pas donner leur une intention gestuelle désirée, quelle qu'elle soit. Force est de constater que pour H ce jeu de rôle revêt une valeur fondamentale, au-delà de l’esthétique impeccable. Tout est théâtralisé et le spectateur, l'artiste et les œuvres elles-mêmes sont connectés dans un spectacle unique et synchronique. Celui qui regarde et observe devient l'acteur secondaire de figures qui seraient incohérentes sans lui, exactement comme l'archéologue qui – face aux moulages des habitants de Pompéi, figés dans le temps et l'espace dans leur dernier moment vital avant l'éruption de 79 après JC. – ressuscite ces traces sans vie qui cherchent encore, dans un ultime et vain effort, une emprise salvatrice sur la vie insaisissable.
Les positions des corps reflètent les postures de repos, de sommeil, d'abandon et d'extase, inspirées du Cauchemar de Füssli et de Jeune tarentine d'Alexandre Schoenewerk et de la posture de la Danseuse de Degas, au Prigione de Michelange et à la Venus de Botticelli.
Connaissant H, on la trouve souvent méditative et absorbée dans des poses similaires à ses œuvres et son corps, qui semble encore immature, bien qu'appartenant à une femme adulte, allongée ou accroupie, a la même grâce que les sculptures.
Cette ressemblance – identique dans les visages, dans les cheveux légèrement crépus, dans le sourire d'émail dessiné sur les lèvres en céramique rose – rappelle ses traits et alors, avec un étonnement à peine dissimulé, pouvons-nous affirmer que nous sommes en face de l'image réitérée d'une suggestion d'autoportrait de l'artiste ? Est-il légitime de lui transférer les mêmes intentions que celles attribuées aux sculptures ? Cette tentation ne peut être immédiatement annulée, elle persiste dans le regard et les pensées de l’observateur. Les œuvres ne constituent pas un exercice narcissique de H. Bien que restant dans un domaine vaguement ambigu et séduisant, elles apparaissent comme des instruments propres à la connaissance intime de leur créateur. Après tout, les artistes ont besoin de se refléter dans leurs œuvres à travers leur visage et leur corps, non seulement pour perpétuer leur matérialité physique, mais aussi pour nous inviter à partager leurs pensées. Rembrandt, van Gogh, de Chirico et Roman Opalka nous ont livré leurs visages pour décrypter leur histoire intime, pour les définir, pour définir l'espace et la réalité qui les entourent, pour garantir au spectateur d'avoir été "là et maintenant" et de fixer l'éternité d'un instant sur la toile.
Œuvre et artiste coïncident, comme chez Flaubert qui s'est exclamé, lors du discours final de son procès pour pornographie, « Madame Bovary c'est moi ! », soulignant combien la vie racontée et la vie réelle se confondent. En 1958, Calvino écrivait à son sujet : « Ce n'est toujours qu'une projection de lui-même que l'auteur met en jeu dans l'écriture, et cela peut être aussi bien la projection d'une partie réelle de lui-même que la projection d'un moi fictif, d'un masque. » (1) Alors la réponse à la question est-elle dans la projection et le masque ? Est-ce que H fait partie de l’œuvre et l’œuvre fait partie de H ? Proust écrit : « Parce que rien ne se répète jamais exactement et que les existences les plus semblables les unes aux autres, celles qui, en raison de la parenté des caractères et de la similitude des circonstances, peuvent être choisies pour les montrer symétriques, restent au contraire, sur bien des points, opposées. » (2) Analogie, similarité et projection ! Telles sont les réponses – comme pour Flaubert dans la Bovary et pour Proust dans le protagoniste de la Recherche – car dans H nous les trouvons dans la figure adolescente de la jeune fille en fleur qui incarne un état de grâce et de perfection dont il ne faut pas s'écarter, qu’il ne faut pas abandonner, mais se cristalliser dans un « temps » fixe, statique, intemporel et bloqué.
La candeur, la chasteté, l'innocence, la pureté, l'ambiguïté, la séduction et l'éros, après la découverte de la psychanalyse, furent les pierres angulaires de l'expression artistique de l'avant-garde du XXe siècle. De Frida Kahlo à Tamara de Lempicka, de Gina Pane à Valie Export et Marina Abramovich, de l'actionnisme viennois aux représentations théâtrales de Pina Bausch et Jan Fabre, le corps était un moyen qui permettait à l'artiste d'être protagoniste, acteur et metteur en scène. passer de la vie au musée et vice versa. L’art utilisait le sexe dans des performances grossières où l’œuvre était déterminée avant tout par une position sociale politisée et où la sexualité exposée n’impliquait pas de plaisir mais les exigences sociales, les blessures douloureuses non cicatrisées d’après-guerre et des redéfinitions personnelles de l’ego, tragiques et psychologiques.
Dans H, il n'y a rien de tout cela son œuvre s'inscrit dans la voie de l'histoire de l'art liée à des figures du passé comme Coco Chanel, Zelda Fitzgerald, la marquise Casati et, même auparavant, la comtesse de Castiglione. Des femmes au pouvoir de séduction qui ont entrelacé la vie et l'art comme des jumeaux siamois inséparables, faisant de leur existence un exemple de libertins ante litteram, incontrôlables, comme les hommes. Mais aussi à des personnages littéraires comme la Justine du Marquis de Sade, l’O de l'Histoire homonyme, la Lolita de Nabocov, la Butterfly de quinze ans de Puccini qui, à la question de Sharpless « Quel âge as-tu ? », répond : « Quinze ans carrément, je suis vieille déjà ».
Des vierges très jeunes, à l'âge pubertaire, étaient offertes comme épouses à des hommes âgés et, dans de nombreux bordels, la virginité infantile était une marchandise dont on pouvait tirer profit. Certes, la condition masculine était différente de celle de la femme et, ce n'est que dans les années 70’, avec le Féminisme, que la société a pris une position différente et que la femme a lentement transformé son statut en se plaçant dans un contexte équivalent à celui de l'homme qui, après plus de cinquante ans, n’a pas encore trouvé sa solution définitive. Les deux rôles – rendus fragiles par le démantèlement de la famille en tant que valeur première et réalité sociale, la fluidité des genres et la possibilité pour les deux sexes d'assumer des « rôles » border-line, sortant de la réalité chronologique pour entrer dans des rôles sexuellement fluides et transgenres – se retrouvent à un niveau similaire, pas encore égal, mais dans lequel chacun doit continuellement se réinventer pour affirmer sa propre identité non encore codifiée. Après tout, comment pourrions-nous équilibrer deux réalités opposées dans lesquelles l’une des deux est chargée, comme l’écrit Carla Lonzi, de « millénaires d’absence de l’histoire » ? (3)
Dans cette réalité contemporaine, H rééquilibre les positions, s'insinuant avec ses sculptures dans ce contexte, et se positionnant dans un ravin peu fréquenté par les arts où la contrainte, la souffrance et l'angoisse sont bannies pour laisser place à la sensualité, au désir et au plaisir à travers un jeu de pouvoir psychologique dans lequel les acteurs peuvent échanger des rôles ou devenir soumis/indomptables. Dans le cas de H, la vision est nouvelle, c'est celle qui est vue et proposée du côté féminin. Il y a, dans ses figures, une sorte d'abandon et, en même temps, une prise de pouvoir sur le spectateur à laquelle il est difficile d'échapper. Un contact empathique, hypnotique, comme le regard d'un serpent sur sa proie qui, anéantie par la terreur, se laisse engloutir sans bouger un muscle.
Balthus, né en 1908, écrivait : « J'ai voulu me rapprocher du mystère de l'enfance, de sa grâce langoureuse aux contours indéfinis. J'ai essayé de peindre le secret de l'âme. Je pourrais dire que mes œuvres concernent le passage à l’âge adulte, ce moment incertain où l’innocence est totale et va bientôt laisser place à une autre époque, plus résolument sociale. » La multiplication des tableaux dédiés à Thérèse affirme un réel intérêt pour un même modèle qui sera immortalisé d'innombrables fois, exprimant un désir évident du peintre confinant à l'obsession. En novembre 2017, seize ans après la mort de l'artiste, une pétition en ligne est lancée, signée par 11.000 personnes, pour le retrait du tableau Thérèse dreaming des salles du MET de New York car il s'agit d'une œuvre ouvertement pédophile et sexuellement provocatrice. La réponse du musée fut radicale et sans appel : le musée ne censurera pas le tableau car il témoigne « de l'histoire de la peinture européenne ».
Un cas emblématique est celui du photographe David Hamilton qui, après une notoriété mondiale dans les années 70’, grâce à la publication de ses photographies dans des revues internationales de mode, des expositions et certains films, a été interdit après les plaintes pour pédopornographie et abus sexuels de certains de ses anciens modèles. Ses œuvres sont censurées et interdites dans les musées. L'artiste s'est suicidé à Paris suite à ces plaintes.
Dans certains cas, au contraire, les « victimes » confient qu'elles étaient à l'aise dans ce contexte de plaisir. Je n’ouvrirai pas de chapitre sur les rôles de victime et de bourreau car d’excellents auteurs ont déjà abordé la question dans leurs oeuvres comme dans le cas du Portier de nuit de Liliana Cavani.
La littérature française regorge d’œuvres dans lesquelles le développement de la sexualité infantile ou adolescente (voire la pédophilie) joue un rôle fondamental. Les origines remontent au libertinage du XVIIIe siècle et Chorderlos de Laclos est le père de ce genre. La relation entre la marquise de Merteuil et le jeune Danceny, mais aussi celle entre Valmont et la petite Cécile, – dans laquelle un rôle fondamental est joué par le sadisme psychologique que certains personnages exercent sur d'autres qui en provenu plaisir masochismeste – proposent un désir qui cela va au-delà de la possession physique, devenant avant tout un abus mental et un asservissement psychologique.
La littérature et le cinéma sur l'érotisme et sur l'adolescence sont sources d'inspiration pour H : Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carrol (1865), Histoire de l'oeil (1928) de George Bataille, Lolita de Nabocov (1955), Le Maître et Marguerite (1966/67) de Boulgakov, Vénus érotique d'Anaïs Nin (1977) sont quelques-uns des romans qui ont particulièrement influencé la définition de son esthétique, ainsi que les films La Belle et la Bête (1945) de Cocteau, Peau d'âne (1970) de Jacques Demy, Une vraie jeune fille (1975) de Catherine Breillat dans lesquels l'amour, la mort, l'expiation et le salut se croisent et trouvent souvent une conclusion dans la catharsis de l'autodestruction de couple incapables, par la faute de dogmes sociaux, de faire la paix et de trouver ensemble un chemin commun dans leurs différences mutuelles.
« Nous disons à l'homme – écrit Carla Lonzi –, au génie, au visionnaire rationnel que le destin du monde n'est pas toujours d'avancer comme son désir de dépasser les préfigures. Le destin imprévu du monde est de recommencer le voyage pour le parcourir avec la femme comme sujet. » (4)
Chapitre deux
Assemblages et gravures
Les installations de figures en céramique sont souvent accompagnées de grands assemblages d’éléments de gaze et de tissus peints dans des couleurs pastel. Les fragments se croisent et se chevauchent dans des combinaisons vastes et complexes, dans des mosaïques avec des carreaux de toutes sortes qui s’étendent et envahissent les murs qui les abritent. Un "gabarit" permet à l'artiste de les repositionner exactement tels qu'ils ont été conçus et préparés dans son atelier ; ils doivent toujours être représentés dans leur configuration originale et fixés aux murs par de petits clous-épingles. Les superpositions fonctionnent comme des fresques peintes directement sur le mur et les couleurs se mélangent les unes aux autres comme des émaux transparentes pour donner au spectateur la sensation de grands tableaux abstraits.
A ces « voiles » H ajoute des paillettes et des sequins, des perles et des cristaux, des rubans et de longs filaments colorés et entrelacés. Ces matériaux confèrent à la composition un caractère précieux.
Certains de ces fragments de gaze sont préparés, teints et présentés comme des œuvres individuelles précieuses et délicates. Leur taille réduite et leur localisation spatiale sont libres (sans la cage du cadre et le filtre en verre) pour que l'air, qui s'insinue dans la chaîne du tissu, puisse les déplacer, les faisant palpiter à chaque mouvement du spectateur. Ce sont des signes minimaux qui flottent avec légèreté sur le mur et qui rappellent les œuvres de Giorgio Griffa, Richard Tuttle, Gadha Amer, Sheila Hicks et, avant même, celles de Sonia Delaunay et Anni Albers.
D'autres éléments de gaze sont ensuite utilisés pour graver les dessins préparatoires ou ultérieurs des sculptures. Ce sont des lambeaux de tissu lâches et effilochés sur lesquels l'artiste imprime, avec des encres typographiques noires, les dessins inspirés de ses petites filles sculptées qui, animées, se défouleraient dans des gestes et des postures inédites. Dans les sculptures, les visages sereins communiquent des pensées et des intentions positives. à l'inverse, ces petits personnages dessinés apparaissent agressifs et hystériques comme la poupée tueuse du film Child’s Play de Tom Holland. Dans certains cas, H reprend directement les figures également créées en sculpture, dans d'autres ce sont des croquis qui rappellent les illustrations de livres pour enfants, de bandes dessinées, les cauchemars de Little Nemo ou la naïve Bécassine, oscillant entre les mangas japonais et les poupées du XIXe siècle. Le sentiment de malaise ressenti par ces créatures étranges et floues contraste avec la délicatesse des couleurs des tissus sur lesquels elles sont imprimées. Ces gravures apparaissent comme illustrations de livres de contes peuplés de petits monstres voraces et agressifs et, parfois, leur vitalité se révèle pour laisser émerger un personnage lascif, comme dans le cas de Gravure n° 15 (2017-18); ici, l’ambivalence de la posture provoque chez le spectateur un sentiment de malaise, et soutenir le regarde de la jeune fille devient un jeu difficile.
L'impression sur gaze est imparfaite, l'encre transférée sur le tissu coloré macule légèrement les bords, les nuances apparaissent comme des stries aléatoires et altérées, certaines parties des sujets ne sont pas imprimées tandis que d'autres sont trop marquées, les rendent presque grotesques. Le résultat ambigu qui en résulte prend la forme et la saveur d’une sucette à l’arsenic.
Chapitre trois
Les bas-reliefs
Une troisième production, plus récente, de l'artiste concerne des œuvres en verre et en céramique proposées sous forme de bas-reliefs avec ajouts d'autres matériaux. Leur forme est déterminée par le mélange de différents objets dont la majeure partie est souvent en argile. H façonne la matière de manière à donner à la structure de la composition des formes spéculaires semblables à des tables de Rorschach sur lesquelles elle greffe ensuite des fragments poétiques de gaze colorée et de perles translucides. La composition est allégée et délicate. L'argile prend la consistance d'un biscuit fraîchement cuit, croquant et appétissant, le verre celle d'un sucre candi transparent et les décors en tissus sont comme des guirlandes de soie qui ajoutent évanescence et délicatesse. Les œuvres apparaissent comme des objets fragiles, vaguement baroques, exposés sur les murs qui les accueillent, s'élevant, planant dans l'espace, légers et transparents comme des méduses dans l'eau. Ce sentiment de liquidité est encore évoqué par la forme récurrente des sculptures, notamment celles en verre, tandis que la forme de l'éventail ou de la coquille Saint-Jacques est souvent répétée dans celles en céramique, donnant la sensation d'être un élément fondamental dans la recherche de l'artiste.
La coquille et le mollusque qui l’habite sont des symboles de fertilité dans toutes les cultures eurasiennes puisque la pureté de la couleur blanche, l'humidité de l'animal et sa texture sensuelle rappellent et font référence au vagin et à la virginité. Ils sont aussi symboles de renaissance, dans la mythologie grecque et romaine, car tout ce qui vient de la mer rappelle l'origine de la vie, le ventre maternel et le liquide amniotique, donc l'amour et l’illumination. Tandis que la forme concave de la coquille, accueillante et protégeant, il devient un refuge ainsi qu’un symbole de protection et résistance.
La forme des bas-reliefs en terre cuite rappelle celle du système génital féminin reproduit dans les tableaux anatomiques et les disques circulaires, qui planent ou reposent sur le corps principal de l'œuvre, semblent être des éléments fécondants. D'autres éléments décoratifs apparaissent sur ces formes qui, participant au Carnaval de la vie, évoquent également sa fugacité. Motif arlequin, volants et dentelles de colombines, paillettes multicolores, font référence à la joie vitale de la sensualité au partage ludique, à la continuité de l'existence et à sa perpétuation par la séduction et l'accouplement.
L'œuvre de Julia Haumont apparaît dans sa complexité comme une interrogation sur l'être, sur son expression et sa réalisation à travers la création d'éléments liés à la vie et à la procréation, à la sensualité et à la fraîcheur séduisante de l'innocence infantile, à travers des formes d'expression différentes et variées toutes adaptées au besoin d'être vivant et libre et de subvertir, révolutionner, les canons esthétiques et sociaux désormais obsolètes, s'insinuant jusque dans les bastions de la pensée respectable pour les démanteler, définitivement, de l'intérieur.
-
I. Calvino, I livelli della realtà in letteratura, in ID, Saggi, I, p. 390.
-
M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, Albertine scomparsa, Einaudi 1951, pag. 85
-
C. Lonzi, Sputiamo su Hegel, 1970, La tartaruga
-
C. Lonzi, Sputiamo su Hegel, 1970, La tartaruga
